Straßburg, Opéra national du Rhin, COSI FAN TUTTE – Wolfgang A. Mozart, IOCO Kritik, 24.04.2022

Opéra national du Rhin / COSI FAN TUTTE © Klara Beck
Opéra national du Rhin / COSI FAN TUTTE © Klara Beck

L´Opéra national du Rhin - Strasbourg ©: Wikimedia Commons / Robert Cutts
L´Opéra national du Rhin – Strasbourg ©: Wikimedia Commons / Robert Cutts

L´Opéra national du Rhin

 

 COSI FAN TUTTE  –  Wolfgang Amadeus Mozart

Mozarts herrlich komplexe Liebesgeschichte – in Straßburg verlegt in die traurigsten, brutalen Jahre zwischen 1913 -1950

von Peter Michael Peters

Heute auf den Bühnen unverzichtbar, erlebte Così fan tutte im 19. Jahrhundert ein seltsames Fegefeuer: Seine Handlung inspirierte viele Avatare und versüßte gleichzeitig seine pikantesten Aspekte. Viele der Situationen von Così fan tutte appellieren an Quellen wie die commedia dell‘arte, sie sich einerseits auf Relationen beziehen – insbesondere die Beziehungen von Despina, dem Dienstmädchen und Don Alfonso, dem Manipulator -, andererseits auf Pierre Carlet de Marivaux (1688-1763) – mit einem romantischen Wirrwarr das auf viele Fallen des Missverständnis trifft. Eine Inspiration, die traditionelle Volkstheatertypen gerne neu aufgreift.

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Wiederverwendung des Volkstheater…

Mit dem Libretto von Così fan tutte bietet Lorenzo da Ponte (1749-1838) eine Variation über ein abgedroschenes Thema, die Untreue verliebter Frauen an, indem er es mit seiner dramatischen und musikalischen Kultur nährt. Die mehr oder weniger direkten Quellen des Librettos sind zahlreich, von der griechischen Mythologie (Cephalus und Pocris) bis zum Epos (Canto XXVIII / L’Orlando furioso / 1516 von Ludovico Ariosto / 1474-1533) über die opere buffe vom Ende der 1770er Jahre, die die Prüfungen der treuen Frau in vielfachen dramatischen Einstellungen ganz in die Nähe von Così fan tutte bringt. Der Text von Da Ponte spiegelt auch die Einflüsse der commedia dell’arte (deren Legate die Gattungen opera buffa und dramma giocoso sind) sowie der französischen Komödie wider. Così fan tutte veranschaulicht perfekt die Verflechtung dieser theatralischen Welten; das Libretto kombiniert die Wiederverwendung von Librettos, insbesondere aus der commedia, mit den dramatischen Quellen, die unter anderem in den Komödien von Marivaux verwendet werden. Es ist, dass der in Deutschland sehr geschätzte französische Autor mit großer Bravour auf dem gefährlichen Abgrund genial gerutscht ist und der darin besteht, die Typen und Szenarien im Dienst der Wahrheit der verliebten Herzen und damit eine neue kostbare Erfahrung zu entwickeln.

Rahmen der Komödie

Opéra national du Rhin / COSI FAN TUTTE © Klara Beck
Opéra national du Rhin / COSI FAN TUTTE © Klara Beck

Das Theater von Marivaux wimmelt von Härten, erlitten oder auferlegt, die die Wiedergabe der Treue stark beeinträchtigen. Der Test führt zu einer Erfahrung, die unter den Augen des Zuschauers innerhalb und außerhalb der Fiktion stattfindet. Bei jedem Test seiner Verkleidungen, seiner Lügen und seiner Manipulatoren ist ein interner Dramatiker im Spiel, der die Handlung meisterhaft leitet. Bei jeder Probe wird schließlich eine komische Facette dank der Diener (Arlequin, Trivelin, Frontin) und der Dienerin (Colombine und ihre Avatare) offenbart. Diese Eigenschaften finden wir in der Dramaturgie von Così fan tutte wieder. Don Alfonso im Gegensatz zum Prinzen in La Dispute (1744) bietet ein Experiment an in Form einer Liebesprobe, ein bisschen so wie die Lucidor und Angélique in L’Épreuve (1740). Geholfen von der Dienerin Despina, versucht Don Alfonso zu zeigen, dass „So machen es Alle“, dass die Unbeständigkeit in den Herzen der Frauen verankert ist.

Die Wahl, die Erfahrung auf zwei Schwestern zu übertragen, konnte Da Ponte die Idee in zwei in Wien gegebenen opere buffe finden: Le pescatrici (1771) von Carlo Goldoni (1707-1793) und Florian Leopold Gassmann (1729-1774) oder La grotta di Trofonio (1785) von Giovanni Battista Casti (1724-1803) und Antonio Salieri (1750-1825). Vor allem aber ist es ein wirkungsvolles dramaturgisches Prinzip, das es ermöglicht, die Wirkung des Erlebten zu multiplizieren und vielfältige Emotionen darzustellen – zumal die beiden Schwestern keinen identischen Charakter haben. So kann Da Ponte in seinem Libretto eine wahre Geschichte über die Versuchung zum Partnertausch und die Konturen einer wirklichen gefährlichen Liaisons verweben. Auch Marivaux bedient sich eines solchen dramaturgischen System in La Méprise (1734): Die Anziehungskraft zweier Schwestern auf denselben Mann, der sie nicht voneinander unterscheiden kann und der deshalb beide liebt, ohne es zu wissen. In Così fan tutte beinhaltet die Erfahrung, die sich vor den Augen der Zuschauer entfaltet, ein Element der Gefährlichkeit, insbesondere aus identitätsbezogener und sexueller Sicht. Das Libretto bleibt dennoch eine Komödie, insbesondere weil Da Ponte eine gewisse Anzahl von topoï Narren eingefügt hat, die mit der commedia dell’arte verbunden sind und die die Volkstheater-Typen durch Charaktere wie Despina und Don Alfonso reinvestiert hat.

„Hallo, wir sind auf der Erde und nicht im Himmel!“

Wolfgang Amadeus Mozart in Wien © IOCO
Wolfgang Amadeus Mozart in Wien © IOCO

Despina hat alles von einem Kammermädchen der opera buffa, direkte Erbin von Colombine. Sie hat ihre listige verwegene Schlauheit und ihr ungeniertes freies Sprechen, das sie zu einer reizvollen pikanten Figur macht und so kann sie in aller Ruhe ihre romantischen Tricks für die Verliebten entwickeln. Zweimal (fast symmetrisch im Libretto) prahlt Despina mit ihren Fähigkeiten als Heiratsvermittlerin und Handlungsführerin! Als Despina die Szene betritt, multipliziert Da Ponte die Plattitüden, die mit der komischen Dienerin verbunden sind: Sie klagt über ihren sozialen Zustand und zeigt ihre Anziehungskraft für das Essen. Im Gegensatz zu Arlequin, dessen ewige Begleiterin sie im scenari della commedia dell’arte ist, liebt Colombine, hier in der Gestalt von Despina gutes Essen. Sie ist eine Frau mit Körper uns wischt sich mit viel Genuss den Mund ab, nachdem sie die Schokolade probiert hat. Ihr Sensualismus und ihr Pragmatismus werden dem gesamten Libretto angelehnt: Sie hat eine bodenständige Logik und darum liebt sie auch sehr das Geld und den Reichtum. Don Alfonso verspricht ihr, sie für ihre Bemühungen zu entschädigen und so erwartet Despina die Männer, die sie ihren Mätressen vorstellen soll. Jugend und Geld zeichnen schließlich die Sprache der Dienerin aus. Sie verwendet, wie  Arlequin und die anderen Typen aus der italienischen Tradition, farbenfrohe Ausdrücke und Sprichwörter, die ihre Anziehungskraft auf alle Freuden des Lebens unterstreichen.

Ein Werkzeug, das nicht effektiver sein könnte: Im Gegensatz zu Colombine und Arlequin beherrscht Despina die Kunst des Travestieren. Mehr als eine einfache Verkleidung, setzt das Travestieren die Kenntnis des sozialen Codex voraus – so stereotyp sie auch sein mögen. Anders als der alte Philosoph, der wie ein Puppenspieler von oben beobachtet und manipuliert, macht sich Despina die Hände schmutzig (um ein buntes Vokabular zu verwenden, das gut zu ihr passt). Sie nimmt zunächst die Gestalt eines Arztes und dann die eines Notars an. Nun, Notar und Arzt sind die zwei Facetten des Doktor-Typus, in der commedia! Despina beginnt mit dem Spucken von Latein, ein besonderes Kennzeichen für Pedanterie und die Sprache des Arztes erscheint den beiden Schwestern unverständlich. Für den Notar Beccavivi (sprichwörtlich: der die Lebenden isst) verwendet Despina zusätzlich einen für den Beruf spezifischen lateinischen Jargon und singt langsam mit unangenehmer nasaler Stimme, indem sie den ganzen langweiligen und unverständlichen Hochzeitsvorgang zitiert und die anderen fragenden Charaktere ärgerlich macht. Die beiden Travestierungen entsprechen Schlüsselmomenten in der Handlung: Es sind Höhepunkte der Weiterentwicklung der von Don Alfonso erdachten Machenschaften! Despina als Arzt ermöglicht den ersten körperlichen Kontakt der Liebenden und als falscher Notar besiegelt sie das Erlebnis, indem sie den Ehevertrag unterschreiben lässt. Motor der Intrigen und der Komödie, nimmt Despina eine zentrale Rolle ein.

Sie wird außerdem von Don Alfonso als eine Bedrohung empfunden, der sich über ihren Scharfsinn fürchtet, dass sie die Liebhaber in ihrer Verkleidung entdecken wird. Diese begründete Angst verdeckt eine zweite: Hat Don Alfonso nicht das Gefühl, dass die erfahrene Despina zu weit gehen könnte? In der Tat, sobald sie die Szene betritt, drängt die Dienerin ihre Herrinnen zur Untreue unter dem Vorwand, Männer seien wankelmütig und die Liebe ist für sie nur eine Kleinigkeit. Aus anderen als nur philosophischen Gründen wie Don Alfonso, hat sie einen gesunden Menschenverstand und weil sie das Leben und die Freuden liebt, könnte sie dasselbe planen wie Don Alfonso, ohne zu versuchen etwas zu beweisen. Despina ist eine freie Frau, die ihre Ideen verteidigt (der unverschämte Ton, den sie manchmal mit den zwei verliebten Paaren und auch mit Don Alfonso anschlägt, beweist es). Die Dramaturgie von Da Pontes Libretto beschränkt sie jedoch darauf, auch als Frau ein Opfer der Machenschaften zu sein: Nachdem der Zuschauer sie als Verfechterin der Unbeständigkeit und weiblichen Freiheit gesehen hat, entdeckt er nun auch die Angst von Don Alfonso und erkennt dessen beabsichtige Verwendung der Dienerin Despina.

Opéra national du Rhin / COSI FAN TUTTE © Klara Beck
Opéra national du Rhin / COSI FAN TUTTE © Klara Beck

„Ich habe gut gelacht und ich werde weiter lachen“ – Die komischen Facetten des Philosophen!

Don Alfonso bietet eine einzigartige Figur und die Liste der Charaktere präsentiert ihn als alten Philosophen. Sein Alter gilt als Zeichen von Weisheit und Autorität und seine Sorgfalt, die beiden Offiziere zu beruhigen, geht in diese Richtung. Doch die beiden jungen Männer erinnern ihn an sein hohes Alter in nicht sehr schmeichelhaften Worten: „Idiotische Dummheiten alter Leute“ rufen Guglielmo und Ferrando aus, während sie den Sprüchen des Philosophen lauschen. Despina findet ihn zu alt für ihre Reize! Die opera buffa entwickelt die Ader des komischen Philosophen, indem sie Figuren aus der Antike präsentiert: Denken wir an Sokrates und seine beiden Frauen in Der geduldige Socrates (1721) von Georg Philipp Telemann (1681-1767) oder gar Der korrekte Démocrite (1787) von Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) und Eraclito e Democrito (1795) von Salieri.

Sein Alter versetzt ihn auch in eine väterliche Beziehung zu den anderen Charakteren. Er nennt die beiden Schwestern „meine Kinder“ und die Musik von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) untermalt seine Beobachtung von Dorabellas und Fiordiligis Traurigkeit, als ihre Geliebten in den Krieg ziehen, von ganzem Herzen. Sein Verhältnis zu den beiden Offizieren ist ebenso paternalistisch, weil es ihm in seinen Äußerungen nicht an Wohlwollen mangelt, obwohl sein Lachen und sein Spott das ganze Libretto nähren. Das wiederholte Lachen zeugt von seiner Doppelhaltung als Dramatiker-Philosoph und als amüsierter erfahrender Zuschauer. Es erinnert an Democrit und an das anfängliche Gelächter des Prinzen in La Dispute. Sie unterstützen den Zynismus und die Überlegenheit des Philosophen ebenso sehr wie sie zur Milderung der Situation beitragen.

Im Libretto von Così fan tutte wusste Da Ponte, wie man die albernen Wurzeln der commedia dell’arte ausnutzt und dabei eine komplexe Dramaturgie im Sinne von Marivaux aufbaut. Die Charaktere von Despina und Don Alfonso verkörpern dieses Erbe, lassen sich aber nicht auf ein tipo fisso reduzieren: Sie sind mit einer Seelentiefe ausgestattet, die Mozarts Musik wunderbar zur Geltung bringt.

COSI FAN TUTTE –  Premiere 14. April 2022 – Opéra National du Rhin, Straßburg

 Così fan tutte ergießt sich in eine Tragödie…

Opéra national du Rhin / COSI FAN TUTTE © Klara Beck
Opéra national du Rhin / COSI FAN TUTTE © Klara Beck

Die neue Inszenierung des deutschen Regisseur David Hermann will uns eine Geschichte verkaufen, die vor dem ersten Weltkrieg beginnt und die bis zum Ende der vierziger Jahre anhält. Was wollte uns der Regisseur sagen? Am Tage nach der Premiere der neuen Produktion von Così fan tutte haben wir noch immer nicht dieses langgestreckte Zeitgeschehen geistig verdaut. Die kompakte Handlung des dritten Meisterwerks der Da Ponte-Trilogie erstreckt sich hier über vierzig Jahre, genau von 1913 bis 1950, wie die Übertitel andeuten, die die ganze Oper durchziehen. Inzwischen wissen wir alle, dass das Werk nicht nur eine frivole und amüsante Seite anbietet, sondern auch viele bittersüße und tiefernste Momente offenbart! Aber warum einige Tage einer komplexen Liebesgeschichte zu einem der traurigsten und brutalsten Kapitel unserer näheren Menschheitsgeschichte zu ziehen?

Der Geschmack und die Mode der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen und den „Golden Twenties“ werden perfekt in den bewegenden und wechselnden Wänden der Dekoration von dem deutschen Bühnenbildner Jo Schramm und in den sehr gepflegten und realistischen Kostümen von der deutschen Kostümbildnerin Bettina Walter evoziert. Der Aufbruch in den Krieg von Ferrando und Guglielmo ist keine Komödie, die die Treue ihrer Liebhaberinnen auf die Probe stellen soll, sondern eine reale Mobilisierung in den Jahren 1914 und 1939. Als sie 1918 zurückkehren, sind sie nicht die unkenntlichen und verführerischen Albaner unter ihrer Tracht, sondern schmutzige traurige Kriegskrüppel, die in Fiordiligi und Dorabella viel mehr Mitleid als Lust erregen. Dank der Komödie der vorgetäuschten Vergiftung (hier eine Farce auf der Bühne einer „Tropenrevue“, was für uns nicht gerade sehr Glaubwürdig erscheint) werden die Paare dennoch vereint.

Zu Beginn des zweiten Akts haben Gewohnheit und Konformität ihren Zoll gefordert und alle sind sichtlich gelangweilt. Um den Alltag aufzupeppen, versuchen sie sich an einer Marivaudage, einem Partnerwechsel, der die Paare (sehr spät im Vergleich zum Libretto) in der Atmosphäre eines hocherotischen Kabaretts neu zusammensetzt. Hermann untersucht daher die Entwicklung von Mann-Frau-Beziehungen und ihre Ansprüche im Laufe der Zeit mit Charakteren, die nicht altern. So ist es! Wenn sein Postulat vielleicht bis dahin Bestand haben könnte, geht die Schluss-Szene total daneben. Wir verstehen nicht, welche endgültige Konfiguration zur Hochzeit von Fiordiligi mit Ferrando und von Dorabella mit Guglielmo führt, unterbrochen durch den Ausbruch des Zweiten Weltkrieges, aus dem die jungen Männer diesmal unversehrt zurückkehren. Die Abenteuer des Librettos und des Textes passen nicht gut in das Konzept, selbst mit einer angepassten Übersetzung in den Übertiteln. Die Psychologie der Charaktere, die sich sicherlich über einen so langen Zeitraum variabel entwickeln, bleiben trotz einer guten Schauspielerregie für die Sänger unverständlich. Der Krieg und seine Tragödie sind allgegenwärtig, die Leiche eines Soldaten fällt auf die Bühne, während Despina singt „In uomini, in soldati“… und im Hintergrund sind Bombardierungsechos zu hören. Im letzten Bild geht ein schwebender stiller Moment voraus, indem eine Atombombe langsam von der Bühnenhöhe herunterkommt, während der Chor einen Kanon von Mozart singt.

Für die Leichtigkeit von Mozart und Da Ponte, für die bittersüße Seite des Librettos, für die Poesie der Partitur müssen wir die brillante, aber viel zu schwere und nachdrückliche Demonstration von Hermann leider hinnehmen. Ein so schwerer Geschichtsballast hat die commedia dell’arte und Marivaux völlig unberechtigt verdrängt und dazu ist der Regisseur in seinen eigenen Ideen nicht konsequent bis zum Ende gegangen. Wir vermissten eindeutig einen Hinweis auf die größte Katastrophe des zweiten Weltkrieges: Die Vernichtung von sechs Millionen unschuldigen Menschen! Warum?

Obwohl der Zuschauer von dem, was er auf der Bühne sieht, beunruhigt und unzufrieden ist, kann er dennoch einige musikalische Befriedigungen schmecken. Die englische Sopranistin Gemma Sommerfield ist eine sehr schöne Fordiligi, die sich auf dem gesamten erweiterten Spektrum der Rolle mit ihrer Stimme bis hin zu den tiefen Tönen wohlfühlt. Mit einem etwas metallischen Timbre, aber von großer Dramatik und kraftvoller Intensität. Die französische Mezzosopranistin Ambroisine Bré ist in der Rolle von Dorabella zurückgezogener, der Stimmumfang der Rolle scheint ein wenig zu groß zu sein, was sie dazu bringt die Genauigkeiten zu erzwingen und manchmal zu beeinträchtigen. Zu ihrer Verteidigung in ihrer grossen Arie: „Smanie implacabili“ dirigierte unserer Meinung Duncan Ward zu schnell und so konnte die Sängerin nicht lang genug ausatmen.

Auf der Seite der Jungen ist der amerikanische Tenor Jack Swanson ein sehr attraktiver Ferrando mit einer glatten und leichten Stimme, perfekter Homogenität und sauberen Legaten. Der deutsche Bariton Björn Bürger sticht auch als Guglielmo hervor. Seine sehr runde Stimme mit einem bestechenden Ton, sehr perkussiv und sonor in der Projektion. Don Alfonso überwältigt von den Ereignissen, die er selbst initiiert hat, wird von dem französischen Bassbariton Nicolas Cavallier interpretiert. Er hat noch immer eine hervorragende Bühnenpräsenz und eine kraftvolle Intensität, aber der leider verarmte Ton und der kürzer gewordene Atem zwingen ihn oft zum Forcieren. Die wahre Herrin des Spiel von der weiblichen Untreue ist die routinierte Despina gesungen mit viel Finesse und Würze von der litauischen Sopranistin Lauryna Bendziunaite. Sie verblüffte auch in einer erotischen Szene als Marlene Dietrich (1901-1992) umgeben von Travestierten.

In seiner Auswahl perfekt gefolgt vom Orchestre symphonique de Strasbourg, versucht der junge talentierte englische Dirigent Duncan Ward nicht barock zu klingen, sondern bietet zu Recht eine eher klassische Interpretation an. Er neigt dazu Tempokontraste zu verschärfen und der sehr schnellen Öffnung fehlt der Atem „Smanie implacabili“, wie schon gesagt und so erstickt die Sängerin. Umgekehrt schmachten das Quintett „Di scrivermi ogni giorno“ oder darauffolgende Terzett „Soave sia il vento“ bis zum Zusammenhangsverlust. Dennoch das klare und rigorose Temposchlagen sorgt für eine einwandfreie Synchronisation mit dem Bühnenablauf (PMP/22.04.2022)

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